本文已先行发布在公众号“Galgame批评”与小黑盒上

《樱之诗》，只有“神作”二字配得上形容这部作品，我无法举出任何一个不让我满意的方面，所以为了表达笔者推完过后激动的心情，我只能竭力以汤勺般浅薄的知识储备，从一个特殊的角度，去解读这个催生了诸多樱学家的游戏。

在禀与直哉重逢之时，禀给他念了一段王尔德的童话《快乐王子》——故事中，快乐王子因“能看见自己城市中所有的丑恶和贫苦”而流泪，所以他给了咳嗽的女裁缝剑柄上的红宝石，让她给她的孩子买些吃的；把作为眼睛的两颗蓝宝石分别给了穷编剧与卖火柴的小女孩，身上的黄金散给了无面包可吃的穷人，最后，快乐王子变得黯淡无光，其间一直帮王子“送货”的小燕子爱上了王子，所以他（用“他”是考虑到王尔德本身是个同性恋，同时原文中也有明示）没有去到南方，最后死在了王子身旁。

《樱之诗》在这里的隐喻其实非常明显，直哉为了几位女主角献出了自己曾经的一切——鸟谷看到了直哉的《樱日狂想》，决心以自己的方式追赶她口中的天才直哉；直哉为了救禀，创造出令人窒息画作的右手腕被废；之后又将自己最后的画力献给了里奈；放弃了所有财产来给与雫自由；最后他献出了“自己”的作品，《樱花们的足迹》在名义上不再属于他。毫无疑问，他是《樱之诗》的快乐王子，最后剩下的只有他自己和他裂开的“铅心”。那他的小燕子在哪里呢？

如果单从与原故事的契合程度来判断的话，夏目圭是象征燕子的不二解读选择，但在笔者看来，被帮助的人们，既是王尔德笔下的“穷人们”，也是“小燕子”。《快乐王子》中，王子对小燕子的爱与他对穷人的爱是一样的，是“博爱”，而小燕子对王子的爱是具有排他性且非欲望投射的爱，而是真正地爱着王子本人，小燕子与王子的爱产生了错位，所以王子不懂，王子的博爱也让小燕子既爱又恨，游戏中同直哉有着联系的人们对直哉大多也都是这种态度，有的爱更强一些，有的恨的比重更大。与原故事不同的是，小燕子们都离开了王子，去到了独属于每个人的“南方”，那么按照前文所讲的逻辑，这也可以视为并不快乐的快乐王子得到了他想要的幸福。

但在真正讲到《樱之诗》的幸福论前，请继续跟随笔者前往另外一处。

在第五章的结尾处，直哉和回到弓张的禀在那片樱林下，开始一场名为辩论实则塞私货的对话。直哉用亚里士多德和小猫实验去论证了自己对于“世界”以及“美”的看法，禀用数学的超越性作为“永恒之美”存在的类比。不过在这之前有一段直哉对唯美主义的看法，他认为亚里士多德所言的“龟裂”产生了唯美主义，但如果结合直哉后面所言来理解，笔者认为是行为主体的缺失导致了“龟裂”，从认识论的角度来讲，“自然”作为一个供我们观察的客体，自然不会有所行动，需要借由“看”这一行动来诉说自己，但同时诞生了一个问题：在最开始的时候，“自然”是怎么让我们认识到它是“自然”的？因此，一个超越性的概念——“美”诞生了，它令“自然”能够在其被人们认识到之前出现言语的概念中，用禀的话来讲“无论什么事物，你只有承认了它的美，才算看到了它”。然而直哉在之后的谈话中否定了这般观点，并进一步提出了一个康德式的辩证观点——世界的界限在我之中循环，我的界限在世界之中循环。

在这里我们无需去考量这句话前后两半的具体含义，只需知道，直哉在表达概念与主体的运动之意。

康德在《纯粹理性批判》说到：人产生知识的过程，就是人把主观范畴强加给客体的过程，不是主体符合客体，而是客体符合主体。

在康德那里，主体的认知结构包括感性，理性和知性，而客体包含物自身所在的本体界和表象构成的现象界。感性用于从感官接受的来自物自身的刺激中获得“对象和材料”，从而产生关于物的现象，当然感性并不是单纯被动地接受物的刺激，其也在按照自己的先天直观形式（form）框定客体，which are时间和空间，这俩都不是事物的客观属性，而是内在于主体，主体强加于客体之上的观念，真正的客观性是来自主题内部的，能运用到一切经验内容之上的时空（之前提到的时间和空间）形式，从而建构出来的现象界的客观实在，反直觉的是，你永远无法在客体那里寻找到客观性。接下来，感性还需上升到知性，前者提供了“材料和对象”，后者则是将这些细碎的现象在思维中结合起来，从而获得认识的对象，而要获得知识，则需要概念之间的联结和判断等等，可以概括为“概念的互动”，在这个过程中，有着先验的知性范畴在发挥作用，于是先验的知性范畴混合着经验的感性“材料”，客观性的知识诞生了。最后理性才能发挥其原本应有的作用。1

在写作这部分之前和群友讨论时，我没有意识到直哉既不认同王尔德，也不认同亚里士多德，导致我对直哉发言的理解出现了偏差，没有办法解释“世界的界限在我之中循环，我的界限在世界之中循环。”到底意味着什么，而上文的论述，我想已经比较契合直哉所言地解答了笔者的疑惑。

黑格尔也在《小逻辑》中写道：概念的进展不在是过渡到他物，也不是是映现到他物里，而是发展。。。过渡到他物是存在范围的辩证运动，映现到他物里是本质范围的辩证运动，反之概念的辩证运动是发展，通过发展，已经潜在地存在着的东西才被发挥出来。

健一郎也说过：艺术是人为创造的，结合两者来看，“世界”与“自然”对于“我”来讲是逐渐揭示的，在这个揭示的过程中“艺术”与“美”作为两者的映射而出现，因此映射也会随着“世界”的揭示产生相应的变化。这是其否定之否定的部分。

毫无疑问，康德的观点是认识论的巅峰，但让我们回到在游戏中经常被提及的《春与修罗·序》，笔者在寻找《春与修罗》的原文时见到了这样一个观点：

《春与修罗 序》一诗，在很大程度上，讲述的是一种认识论上的困境。这种困境，是多重含义的，不光是普遍意义上的人的认识困境，也是这首诗解读的困境，更是作为全书的序言，暗指着的整本书的阅读和接受的困境。似乎读者的阅读和理解，总是不可避免地带有认识偏差，总是远远地偏离了原意，总是无可救药的误读。

但仅仅只是如此吗？完全可以构想一种常见的反论，即，人的认识，不是对某种确定的、真理之物的还原（实际上，本诗也很难说是持这种立场的），而是无数种认识的发生创造。不是随着时间推移，人的知识越来越接近某种“本源”“真理”，而是在无限的时间中新的知识无休无止地被创作。不需要一个时间尽头的视角。某种意义上来说求助于这个视角，无异于乞灵于上帝（乞灵一个完全超出当下的，绝对超越性的存在）。2

面对如此的困境，康德给出了自己的答案：

理性的理念“设定了知性知识的完备统一，由此这种知识不再是一种偶然的聚合，而是按照必然法则联系起来的系统”。1

而《樱之诗》给出的答案不尽相同。

健一郎给《卧樱》的题词虽然使用了《春与修罗 序》的数个意象，但也可以与其做了区别，比如

仮象のはるいろそらいちめん

（假想中铺满天空的春色）

ただやみくもの因果的交流電燈

（仅仅是无拘无束的因果交流电灯）

明るく明るく明るく灯ります

（在明亮的、明亮的、明亮的照耀着）

 在《春与修罗~序》中

わたくしといふ現象は

（称之为“我”的现象）

仮定された有機交流電燈の

（是被假定为有机交流电灯的）

ひとつの青い照明です

（一盏青色照明）

あらゆる透明な幽霊の複合体

（所有透明幽灵的复合体）

風景やみんなといつしよに

（与风景及众生一起）

せはしくせはしく明滅しながら

（一闪一闪的明灭着）

いかにもたしかにともりつづける

（如是这般  持续发亮的）

因果交流電燈の

（因果交流电灯的）

ひとつの青い照明です

（一盏青色照明）

ひかりはたもち、その電燈は失はれ

（光依然在，那电灯却消失了）

仅从词句包含的情感色彩来看，健一郎的题词毫无疑问地比宫泽贤治所写的要更加积极，同时也更加强调着“因果交流电灯”这一意象。

原文中的“电灯”一词电灯是对形而上学人类认识主体建构的隐喻。“青色的光”被假定为来自于一盏“有机交流电灯”，这句话可以被重述为，“名为我的各种经验”来自于一个（由各种形而上思辨所假定的）经验主体。这当然是一种认识论意义上的思考，正契合宫泽贤治为诗集取的名字“心象素描”，也是一种非常彻底的经验论论断，就像“它若是虚无的话虚无本身即是如此”，只承认这些经验，不承认这种经验之后存在明确的（接受经验的）主体和（让主体得以经验的）客体。“有机电灯”可能暗示着其虽然是人的理性造物，但仍是生物的，属于人的，而”交流”一词的含义我们则要到现实生活中去捕捉。交流电灯发出的光不同于直流电灯的地方在于，它们一直在频闪，只是人类的视觉难以捕捉到，才能将看成一种均匀的照明光。我们可以在下文中找到对这一推测的例证（“频繁地明灭着”、“一切伴我明灭”等），且更加重要的一点是，似乎在诗人看来，这种明灭，就是“我”，就是生命现象自身。2

因此健一郎的题词很明显在阐述或者强调和原文完全不一样的东西，这个判断在题词的最后一段得到了回应。

それが虚無ならば虚無自身がこのほとりで

（它若是虚无的话虚无本身便是如此）

ある程度までみんなに共通いたします

（至某种程度众人亦然）

すべてがわたくしの中のみんなであるやうに

（因为正如同一切都是我心中存在的众人一样）

みんなのおのおののなかのすべてですから

（一切风景也是众人各自心中的万物）

这段在某种程度上异常符合前文提到的康德的看法：

人产生知识的过程，就是人把主观范畴强加给客体的过程，不是主体符合客体，而是客体符合主体。1

但关键在于“正如同一切都是我心中存在的众人一样”，为什么要专门做这样一个比喻？因为《樱之诗》一直在强调主体与主体之间，主体与客体之间的“交流”，即使面对着认识论的困境也要“迎难而上”，康德的观点已经把所有的能动性放到了主体一边，而健一郎的题词和直哉与禀的谈话则是将这一境况点明，并且是如此地相信主体的生命力量，散尽自己的快乐王子与燃烧自己的天蝎就是如此。就像《春与修罗·序》中“光芒常在 那电灯却消失”，是否在暗示着，即使是在遥远的未来，当下的一切对于认识主体的猜想全部被推翻，那汹涌的经验之流，生命之流依旧常在？即，就算今后存在无数种可能的解读，就算这无数的解读无限地偏离了诗人的意图，无法互相理解沟通，诗的动人力量，诗给我们的震撼体验依旧在不断生成涌现？

OP里的“因果交流之光”我想也正是这样的力量在向各位玩家与读者闪耀着光芒。

OP里还有着这么一句歌词：

私たちの意味，そして意義だと

君は知るだろう

它在向着谁提问？笔者大胆猜测，它在向着屏幕前的诸位提问，而“我们”则是游戏中的各位人物，他们存在于此便是为了像大家献上一场盛大的舞台剧，与平常的舞台剧不同的是，每时每刻都有着一个声音在玩家的耳边呢喃：这是一场献给你的盛大演出，是我这辈子最为重要的思考，请你一定要看完，如同健一郎对艺术的认知一样，甚至在最后一刻，向观众疾呼：幸福存在于碰撞与交流当中，时而惊现，而又转瞬即逝，但最重要的是“我们”享受到了幸福，这样便足够了。

为什么明石和直哉都在说：“我们是为了什么而创作……只要认清那点救毫无问题……即使刻在上面的不是自己的名字也没有关系”？因为作品本身如何根本无所谓，其与观者的“互动”，作品给观者带来的感动震撼，才是最值得记住的。《樱之诗》也是如此，《樱之诗》的日常非常无聊，《素晴日》都要好得多，可这重要吗？笔者不还是因为《樱之诗》而感动，并写下了这篇文章。或许这才是《樱之诗》想干的，也是它能够获得如此口碑的原因。《樱之诗》是一场开放的戏剧，它在试图与游玩它的人“交流”，所以我们才能得到这些见解，这也是健一郎，直哉与夏目圭的《向日葵》所呈现给玩家的。

《樱之诗》作为一部galgame来说是极好的，富有思想深度的，但在笔者看来它依然有着一个没有迈过去的坎儿，唯心主义，不是说这不对，而是它会遮蔽特定的现实条件。笔者始终认为，幸福不能通过向内寻找得到，必须通过改变外部环境取得，《快乐王子》的故事中除了王子和小燕子之外，还有一群生活在穷苦之中的人，他们在得到快乐王子的“钱财”帮助之后才舒缓了心情，这就足够说明王尔德也很关注物质条件，某种程度上，这和马克思的一些想法很像，但其实禀也说了，自己的唯美主义和王尔德不同，也许就是不同在这里。在第六章，艺术家集团布尔巴基将健一郎的遗作《樱花们的足迹》的树干赛博化，并说这是震灾的体现，是杀死健一郎“余孽”的开始，这种改造让我感到了一丝寒意，一种破坏一切的冲动，这让笔者想到现在的各种乐子人和正统的地狱笑话（国内的大部分所谓地狱笑话都不具备这样的破坏性），然而这只是某种更深层次的物质原因的表现，就像马克思的一句名言“宗教把人的本质变成了幻想的现实性，因为人的本质没有了真实的现实性”，要反对消灭某种事物，就必须清楚其诞生的土壤，并清除之，但真要整起来，远比这番言论要复杂得多。

所以笔者使用了“扎根”二字，树在向上生长的过程中，其根部会逐渐深入地下，也只有更加深入地扎根于大地，树木才能枝繁叶茂，我们也才能又根基向上攀登，否则等待我们的将不会是梯子的彼岸。

引用资料来源：

1.哲学的三大耻辱与新生！虚无主义、怀疑主义、康德与《纯粹理性批判》的时代

2.认识论的困境，或者经验的涌现之流：关于《春与修罗 序》https://zhuanlan.zhihu.com/p/367827895